نقد و بررسی

 

دانلود فیلم Amour 2012

 

عشق (به فرانسوی: Amour) نام فیلمی به کارگردانی میشائیل هانکه و محصول 2012 می‌باشد که توانست در جشنوارهٔ کن سال 2012 نخل طلای بهترین فیلم را از آن خود کند. این فیلم ۱۲۷ دقیقه‌ای روایتی دردناک از زوج سالخورده‌ایست که دچار زوال عقلی شده‌اند. استفادهٔ هانکه از دو بازیگر قدیمی سینما یعنی ژان لویی ترنتینیان و امانوئل ریوا، بسیار نوستالژیک و خاطره انگیز است. افتخارات این فیلم، مرزهای اروپا را هم در نوردید و توانست جایزهٔ بهترین فیلم خارجی زبان جشنواره‌های آمریکایی اسکار و گلدن گلوب را در سال 2013 کسب کند.

 

عوامل فیلم عشق محصول 2012

کارگردان و نویسنده : میشائیل هانکه

فیلم بردار : داریوش خنجی

تدوین گر : نادین میوز / مونیکا ویلی

 

 

دانلود فیلم Amour 2012

نقد توسط Peter Bradshaw / امتیاز 10 از 10

آخرین فیلم «میشائیل هانکه/Michael Haneke» که در جشنواره ی کن به نمایش درآمد، تمامی آنچه از او انتظار می رفت و چه بسا چیزی بیش از آن را برآورده می کند. این فیلم یک درام تکان دهنده، هراس انگیز و مصالحه ناپذیر است که ترکیبی فوق العاده از صمیمیت و هوش و فراست کارگردان را به نمایش می گذارد. سؤالی که فیلم «عشق/Amour» مطرح می کند، به بیان شاعر بزرگ فیلیپ لارکین*، این است که کدام میل و اراده در وجود ما تا انتهای عمرمان باقی می ماند و هر چه به پایان زندگی مان نزدیکتر می شویم، واژه ی اراده و میل با کدام معنا و مفهوم حقیقی سر و کار پیدا می کند. هانکه فیلم خود را با یک سکانس فلش فوروارد (گذر به آینده) آغاز می کند که ذهن ما را تحت تأثیر قرار می دهد و درونمایه ی اصلی رو به مرگ و یادگاری وار و در حال انهدام آن را در خاطر ما جای نشین می کند، به طوری که واکنش های ذهن ما نسبت به هر آنچه پس از آن بر روی پرده می آید را در اختیار می گیرد.

هنرنمایی «ژان لویی ترینتینان/ Jean-Louis Trintignant» و «امانوئل ریوا/ Emmanuelle Riva» در نقش گئورگ و آنه، دو استاد موسیقی بازنشسته که در دهه ی هشتاد عمر خود به سرمی برند، بی نظیر و نفس گیر است. آن دو در یک آپارتمان شیک و بسیار مرتب در دل پاریس زندگی می کنند و پیانوی درجه یک جدیدی در خانه دارند. آنها خوشبخت، احساساتی، دوست داشتنی، فعال و قانع هستند. آنها را می بینیم که در اجرای یکی از شاگردان سابق آنه شرکت می کنند و از موفقیت او بسیار خوشحال اند. اما یک روز، آنه دچار حملات دردی می شود که یکی از دست هایش را فلج و نواختن پیانو را برای او غیر ممکن می کنند، و این امر با ظهور جنون پیشرفته ای در او همراه می شود.

تیرگی و در هم فرو رفتگی چهره ی ترینتینان تنها به دلیل نگرانی های سن بالا نیست بلکه ترس و وحشت نیز آن را در خود گرفته است، شخصی که دوست داشت و دوست دارد کم کم جلوی چشمانش محو می شود. همینطور که زندگی آنه رو به زوال می رود، هویت او نیز چنین می شود: نکند خود عشق شان هم دارد بی مصرف و تاریخ گذشته می شود؟ این فیلم من را به یاد یکی از گفته های مارسل پروست می اندازد که می گفت پایان زندگی چیز رمز آلودی ست شبیه به هنرپیشه گانی که مجبورند نقشی را که مدت ها بازی کرده اند و بخشی از شخصیت شان شده است، ترک گویند.

تیرگی و در هم فرو رفتگی چهره ی ترینتینان تنها به دلیل نگرانی های سن بالا نیست بلکه ترس و وحشت نیز آن را در خود گرفته است، شخصی که دوست داشت و دوست دارد کم کم جلوی چشمانش محو می شود. همینطور که زندگی آنه رو به زوال می رود، هویت او نیز چنین می شود: نکند خود عشق شان هم دارد بی مصرف و تاریخ گذشته می شود؟ این فیلم من را به یاد یکی از گفته های مارسل پروست می اندازد که می گفت پایان زندگی چیز رمز آلودی ست شبیه به هنرپیشه گانی که مجبورند نقشی را که مدت ها بازی کرده اند و بخشی از شخصیت شان شده است، ترک گویند.

شاید دلهره آور ترین بخش های فیلم اشارات اولیه و کوچکی باشند که از وجود مشکلی سخن می گویند. آنه نیمه ی شب بیدار می شود و به سقف خیره می شود و بعد به گئورگ که پریشان شده اطمینان می دهد مشکلی پیش نیامده است. صبح روز بعد هنگام صبحانه مانند یک مجسمه بی حر کت می شود و چهره ی زیبا و ملایمش مانند یک نقاب مرگ متین و ساکن می شود. وقتی آنه یک دقیقه بعد به هوش می آید و اصلاً نمی داند چرا گئورگ یک مرتبه این همه عصبی و پریشان شده است، امانوئل ریوا با مهارت فراوان اندیشه ی ناگهانی و غیرقابل بیان خود را منتقل می کند: یعنی شوهرم دارد عقلش را از دست می دهد؟ هنگام تماشای این سکانس یاد صحنه ی دردناکی در یکی از فیلم های پیشین هانکه به نام «قاره ی هفتم/ Seventh Continent » افتادم که در آن دختربچه ای به صورتی رمزآلود و ناگهانی بیان می کند که نابیناست.

هانکه نشان می دهد که چطور در چنین شرایطی، خانه و خانواده تبدیل به مکانی محاصره و مسدود شده می گردد و زندگی و نگرانی های افراد بیرونی – دوستان و یا حتی اقوام درجه یک – هیچ جایی در میان اعضای داخل خانه ندارند و تقریباً بی معنا جلوه می کنند. شاگرد فوق العاده ی آنها الکساندر (ایفا شده توسط Alexandre Tharaud نوازنده ی موسیقی) با خوش نیتی به دیدن آنها می رود اما مورد قضاوت اشتباه قرار می گیرد و تنها موفق می شود به آنه با تأکید بیشتری بفهماند که سلامتی، موقعیت و توانایی نوازندگی خود را از دست داده است. گئورگ با شهامت و شوخ طبعی به موقع در هنر جدید و طاقت فرسای خود یعنی بلند کردن و نشاندن آنه بر روی صندلی چرخدار و صندلی توالت مهارت پیدا می کند. تا زمانی که آنه هنوز سالم است، شوخ طبعی و ملایمت رابطه ی آنها به راستی تکان دهنده است. او خاطراتی از گذشته را برای آنه تعریف می کند، مثل غم مضحک شرکت در مراسم خاکسپاری یکی از دوستانشان که در آن ترانه ی «دیروز/Yesterday» از گروه «بیتلز» نواخته شده بود. شاید باید قدر شناس می بود که به جای آن ترانه «تنها چیزی که به آن احتیاج داری عشق است/ All You Need Is Love» را ننواخته بودند. اما گرمای وجود آنه کم کم فروکش می کند و او هر لحظه بیشتر در مغاک فرو می رود.

در فیلم «معلم پیانو/ Piano Teacher » ساخته ی هانکه، نظم سختگیرانه ی پیانو و همچنین موسیقی به عنوان چیزی ظالمانه و قدرتی برای اطاعت مورد سؤال قرار گرفتند. اینجا موسیقی نماد چیز دیگری ست، چیزی که کمتر وهم آلود و مقابله پذیر، اما شاید در همان بی قرار کننده است. گئورگ و آنه به هیچ باور مذهبی ندارند و شاید توقع می رفته که موسیقی و زندگی فرهنگی سطح بالای آنها برای شان نوعی تسکین دنیوی و مادی گرایانه فراهم کند. اما آیا این چنین است؟

شاید این ها به سادگی خود چیز دیگری برای از دست دادن باشند، توانایی نواختن موسیقی و تحسین موسیقی با از بین رفتن قوه های جسمی از بین می روند. گئورگ و رانه به صورت بنیادی به یکدیگر وابسته اند.

شاید این ها به سادگی خود چیز دیگری برای از دست دادن باشند، توانایی نواختن موسیقی و تحسین موسیقی با از بین رفتن قوه های جسمی از بین می روند. گئورگ و رانه به صورت بنیادی به یکدیگر وابسته اند.

 

دانلود فیلم Amour 2012

 

نقد توسط مسعود فراستی – منتقد ایرانی

عشق هانکه، فیلم کسالت‌بار روشنفکرانه‌ی دروغینی است نه درباره‌ی عشق، نه درباره‌ی پیری؛ شاید درباره‌ی مرگ یا کشتن.

«دلیلی برای ادامه زندگی نیست. می‌دونم که زندگی فقط بدتر می‌شه. نمی‌خوام ادامه بدم». این مهم‌ترین جمله‌ی فیلم است از زبان شخصیت اصلی زن فیلم رو به مردش. و شوهر ـ و فیلمسازـ که در دفاع از دلیل زندگی ـ عشق ـ حرفی برای گفتن و قانع‌کردن زن ـ و ما ـ ندارد، تسلیم شده و رضایت به کشتن او می‌دهد. آیا با این نگاه پسیمیستی به زندگی راهی جز این هست؟ آیا می‌توان با بی‌اعتمادی به عشق، فیلمی درباره‌ی عشق ساخت؟

میزانسن صحنه‌ی کشتن را که مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم است به یاد بیاوریم؛ دوربین ایستا پیرزنی نحیف و دم مرگ را بر بسترش می‌نماید. شوهر لبه‌ی تخت نشسته و چهره نیمرخ بی‌حسش نمایان است. نما، مدیوم لانگ شات است. مرد پس از پایان قصه‌ای بچگانه، یواشکی بالشی را از کنار زن برمی‌دارد و به سرعت روی سر زن نیمه‌هشیارش گذاشته و با سرودست آن را فشار می‌دهد تا زن پس از تقلایی تسلیم مرگ شود. مرد، آرام نگاهی به پنجره اتاق می‌اندازد و نگاهی به زن. نگاهی که نه حسی از عشق در آن است، نه حسی از اندوه و درد؛ نه حسی از «به آرامش‌رساندن» و نه خداحافظی. و صحنه کات می‌شود.

چرا نگاه مرد به زن بعد از کشتن همچنان در همان اندازه نماست و فیلمساز کلوزآپی از او نمی‌دهد؟ نمای درشت از مرد در این لحظه همه‌چیز را لو نمی‌داد؟ بی‌حسی مزمن شخصیت ـ و فیلم ـ را که گریبانگیر کل اثر است.

اما عنوان فیلم، پوستر و خلاصه قصه‌اش باید تماشاگر را فریب دهد و بپندارد فیلمی درباره‌ی عشق دیده و با همان پیشداوری به راحتی همه‌چیز را ـ سیلی‌زدن مرد در هنگام غذا‌دادن به زن، و کشتن او ـ توجیه کرده و آن را محبت فرض کند. محبت و عشقی که نیست. گویا فیلمساز می‌داند فیلمش الکن و بی‌حس است و ممکن است ما شخصیت مردش را پس بزنیم. از همین رو به سبک سریال‌های بد تلویزیونی ناچار است جمله‌ای شعاری ـ و احمقانه ـ در دهان همسایه بگذارد: «من و زنم خیلی تحت تأثیر کارهای شما قرار گرفتیم و در مقابل شما سر تعظیم فرود می‌آوریم». اگر شخصیت مرد توانسته بود چنین تأثیری بر ما بگذارد، این جمله بی‌معنا می‌شد. اما حالا شاید کارکردی داشته باشد. چراکه فیلم ناتوان در این اثرگذاری است. چیزی که ما از مرد فیلم ـ ژژر ـ می‌بینیم یک رفع تکلیف از روی ناچاری و یک رسیدگی بی‌حس است و مکانیکی.

نگاهی بیندازیم به سکانس آغازین که منطقا سکانس پایانی است. فیلم با سکوت و فید سیاه آغاز می‌شود و ناگهان صدای وحشتناک شکستن در خانه توسط گروه آتش‌نشانی و بازکردن چپ درها و بوی بد و بازکردن پنجره و بالاخره جسد پیرزن با لباس شیک مهمانی آرمیده در تخت ـ تابوت ـ و تکه‌های گل که او را احاطه کرده. و عنوان فیلم Amour. ظاهرا این سکانس تمهیدی روایی است برای شروع از زمان حال به گذشته و ایجاد مثلا «فضایی وهمناک» به فیلم. این سکانس از نگاه کیست؟

دانلود فیلم Amour 2012

گروه آتش‌نشانی فیلم را روایت می‌کند؟ یا همسایه‌ها یا…؟ این سکانس بی‌منطق باید ته گنگ فیلم را توضیح دهد. ته فیلم، مرد بعد از کشتن از خانه خارج می‌شود، گل می‌خرد و آن را تکه‌تکه کرده و در سینک آشپزخانه می‌ریزد. برای زن لباس انتخاب می‌کند. روی کاناپه دراز می‌کشد. ناگهان سروصدایی در آشپزخانه می‌شنود و زن را صحیح و سالم در حال ظرفشویی می‌بیند. لباس می‌پوشد و با زن از خانه خارج می‌شود و تمام.

این صحنه که برخلاف همه‌ی فیلم،  غیررئال است. چه می‌گوید؟ آن را باید با صحنه آغازین توضیح داد؟ فیلم، پازل است؟ و به این پرداخت می‌گویند یعنی مالیسم؟

بعد از سکانس آغازین و تیتراژ، فیلم با سالن کنسرتی آغاز می‌شود و مکث زیاد دوربین روی جمعیت. و نوار پیانویی آرام بدون دیدن من و نوازنده. مینی‌مال؟ کات به صحنه بد در مدیوم لانگ. خداحافظی زوج پیر کات به اتوبوس و دوربین بی‌حرکت در نمایی لانگ و تکرار همان موسیقی. سرانجام ورود زن و شوهر پیر بخانه. در خانه شکسته. چرا؟

تا به آخر هم نمی‌فهمیم. شاید باید صحنه قبل از تیتراژ را تداعی کند؟ فیلمساز با ما شوخی می‌کند؟ با زمان واقعی طرفیم یا زمان سوررئال یا مینی‌مال؟ وارد خانه می‌شویم و دوربین کنار در برای مدتی طولانی زمین‌گیر می‌شود و خانه و در و دیوارها را در لانگ‌شات می‌گیرد؟ سه‌چهارم کادر را در و دیوارها اشغال می‌کنند. چرا؟ اهمیت این در و دیوارها و اشیا در چیست؟ نمی‌فهمیم. و دیالوگ‌های بی‌معنا درباره‌ی در شکسته و تعمیر آن و سرقت ادامه می‌یابد

باز تا آخر اهمیت این درِ شکسته و دیالوگ‌ها در پرده ابهام می‌ماند. کسی در کادر نیست و دوربین همان‌جا خشک شده. چرا نزدیک نمی‌شود؟ تمام فیلم این مشکل دوربین بی‌تحرک را دارد و نماهای لانگ‌شات و مدیوم لانگ فاقد حس و انرژی، که جز کسالت و درگیرنشدن با سوژه کارکردی ندارد. تا سکته‌ زن و چند نمای مدیوم از آن دو و دوربین روی دست بی‌معنا ـ خارج از لحن فیلم ـ از راهرو تا آشپزخانه. این نماها بی جهت ماکسیمال‌اند با جزئیات اضافی. تا ورود شخصیت بی‌وجه و اضافی دختر و جمله‌ی «من از بچگی به عشق‌بازی‌های شما گوش می‌دادم». حتما باید با این جمله قانع شویم که این دو بالاخره اگر نه اکنون، ‌در گذشته عاشق هم بوده‌اند. اما نه در حال، نه در گذشته چیزی، نشانه‌ای از این عشق نمی‌بینیم؛ حال آن‌که لحظه‌های بسیاری در فیلم وجود دارد که می‌شد لحظات کشش این زوج را و رابطه عاشقانه‌شان را به نرمی نشان داد، که نیست.

مثلا لحظاتی که مرد، زن را بلند می‌کند ـ از تخت یا زمین یا…ـ و روی صندلی چرخدار می‌گذارد، اما نه نگاهی عاشقانه‌ای داریم، نه حرکت دستی، لمسی و بوسه‌ای. فقط رفع تکلیف داریم. گویی پرستاری آمده و بی‌هیچ حسی و عاطفه‌ای از زن نگهداری می‌کند، نه تیمارداری عاشقی از معشوقی. گاهی حتی عصبانیت و خشونت داریم به جای پرستاری. صحنه‌ای که زن از‌تخت‌افتاده را به یاد بیاورید. مرد وارد اتاق می‌شود و اعتراضی می‌کند که چرا افتاده و لامپ چراغ را شکسته؟ یا صحنه بدتر جایی که مرد بعد از وخیم‌ترشدن حال زن به او آب می‌دهد و بعد از مقاومت زن، عصبانی شده، به او سیلی می‌زند. این یعنی عشق؟

عشق دروغین مرد در صحنه‌ی کابوس او دیگر کاملا لو می‌رود. مرد در حال مسواک‌زدن صدای زنگ در را می‌شنود. در را باز می‌کند. به راهرو می‌رود. کسی آنجا نیست. آب توی راهرو ریخته و پای مرد در آب فرو می‌رود و دست پیرزنی جلوی دهان او را محکم می‌گیرد و مرد با فریادی ترسناک از خواب برمی‌خیزد. این عشق است یا نفرت؟ ناخودآگاه مرد چنین تصویر هولناکی از زن دارد». این کابوس تمام فیلم را زیر سؤال نمی‌برد؟ بگذریم که پرداخت صحنه در ابتدا به‌گونه‌ای است که می‌پنداریم daydream مرد است و بعد می‌فهمیم کابوس اوست. این هم مشکل دکوپاژ و تدوین است، یا مشکل مدرنیسم ادایی.

تنها دو بار مرد دست زن را نوازش می‌کند اما آن هم بی‌حس و مکانیکی. یک‌بار هم از لحظه‌ای شاد حرف می‌زند که روی پل آوینیون پاریس رقصیده‌اند و زن با لکنت به سختی تکرار  می‌کند: آوینیون، رقص. حالت زن و تته‌پته‌کردنش، چنان رقت‌انگیز است که به جای تحسین عشق و شادیف بن‌بست رابطه را می‌نماید و پیروزی بیماری و پیری را بر زندگی و شادمانی.

بار دوم نیز که مرد دست زن را نوازش می‌کند ـ باز فاقد عاطفه ـ قبل از کشتن اوست. پس عشق کجاست؟ یا کجا بوده؟ و آیا بوده؟ صحنه ورق‌زدن آلبوم خانوادگی نیز مبری از عشق است. مرد کمی دلخور که میز غذا راترک کرده و زن بی‌حس آلبوم را ورق می‌زند و نگاهی سطحی و بی‌مکث روی عکس‌ها می‌اندازد و می‌گوید: چه زندگی درازی.

و اما کبوتر: دوبار کبوتر وارد خانه می‌شود. بار اول مرد پنجره را باز می‌کند که او برود. بار دوم بعد از کشتن زن، کبوتر را با پتو به دام می‌اندازد و او را بغل کرده و از روی پتو نوازش می‌کند ـ کاری که هرگز با زنش نکرده ـ اما این نوازش هم بیشتر شبیه کشتن است. کبوتر آن زیر خفه نمی‌شود؟ و در نامه می‌نویسد که او را آزاد کرده؛ یعنی کشته؟ نامه‌نویسی پایانی برای کیست؟

موسیقی نیز که می‌توانست کمک کند، کارکردی ندارد. حتی باور نمی‌کیم این زوج موزیسین بوده‌اند. کتاب‌ها هم که دکورند. همه خانه و اشیا دکورند و چیزی جان نگرفته و تاکیدهای لانگ‌شات‌ها ـ بر در و دیوار و اشیا بی‌اثر است و کسل‌کننده.

نه خانه مهم است نه اشیا. وقتی آنها مهم می‌شوند که خاطراتی دیدنی و  حس‌کردنی از آنها باشد، که نیست. پس تمام نماهای طولانی لانگ‌شات در فیلم بی‌معنا می‌شود و متفاوت نمایی سطحی.

دانلود فیلم Amour 2012

لحن فیلم، رئالیستی است اما در جاهایی لحن تغییر می‌کند. کابوس مرد یا صحنه‌ی ماقبل آخر به کل سوررئال است اما سوررئالی گنگ و عقیم. مرد بعد از کشتن زن و چسب‌زدن درها، و تکه‌تکه‌کردن گل‌ها، دراز می‌کشد و بلند می‌شود و با زن از خانه خارج می‌شود. مرد خودکشی کرده؟ جسد کجاست؟ چرا نمی‌بینیم. مینی‌مال! یا خدا.

از صحنه آخر و ورود دختر و لانگ‌شات‌ها از در و دیوار و اشیا و خانه بگذریم، که نچسب و بی‌معناست و ادای خود را درآوردن. تمهیدی از سر ناتوانی و تقلیدی از فرم معیوب فیلم.

فضای مرده با نماهای متعدد و مکث زیاد روی تابلوهای امپرسیونیستی از طبیعت نیز بی‌رابطه است. و از اثر خارج می‌ایستد. معلوم نیست این نماها ـ که تابلوهای روی دیوارهایند ـ از نگاه کیست؟

مرد را در لانگ‌شات از لای در می‌بینیم که دارد روزنامه می‌خواند. معنی این تابلوها چیست؟ امپرسیونیسم، زیبایی است؟ گویا فیلم سرد است و آرام و محزون و رئالیست! به نظرم فیلم نه سرد است نه گرم نه محزون. لحن ندارد. برای پرهیز از برانگیختن احساسات و عواطف به دام بی‌حسی و بی‌رنگی می‌رسد. فیلمساز روشنفکر ما عشق نمی فهمد و برای فرار از ملودرام، ضدحس ـ ضدهنر ـ می‌شود. عشق را با شاهکار آخر برگمان -سارا باند-  مقایسه کنید ، فرق بدل و اصل آشکار می شود. در هنر ـ و سینما ـ فکر از پس حس می‌آید و عقل از پس دل، نه از پیش آن.

 

منابع : وبسایت نقد فارسی و سایت رسمی مسعود فراستی

بیشتر